Socha Chronos před kostelem svatého Jakuba v Cítolibech

Na ohradní zdi bývalého hřbitova kolem kostela svatého Jakuba v Cítolibech je umístěna dvojice soch. Na pravém rohu je to postava Chrona, Času, Stáří.

Na obecním webu:

Braunovy sochy původně stojící v průčelí a v bezprostřední blízkosti kostela se bohužel nedochovaly. Naštěstí zůstaly zachovány dvě plastiky na zdi, která kdysi vymezovala areál hřbitova. Jsou to proslulé alegorie či symboly, jejichž význam není jednoznačný. V dějinách umění došla větší proslulosti postava starce. Plastika dívky na protilehlém rohu hřbitovní zdi vždy byla ve starcově stínu. Snad že není tak expresivní ve výrazu je také obtížněji přístupná. Nebýt ale jí, jejího gesta přitakávajícího životu, přišel by stařec o většinu své symboliky, jeho umístění by ztratilo smysl. V pojmenování plastik nejsou zajedno ani odborníci. Nejčastěji je nazývali alegoriemi Víry a Času (odtud Chronos).

Na informační tabuli naučné stezky Cítoliby na náměstí:

Původními cítolibskými plastikami na návsi jsou sv. Barbora, sv. Linhart a sv. Prokop. Mohly vzniknout v okruhu Braunovy dílny, ale také později. Vrcholnými Braunovými díly jsou plastika polonahého starce s přesýpacími hodinami, známá jako Chronos, a plastika Víry. Jsou umístěny u vstupu do kostela. Obě patří k nejpůsobivějším dílům českého baroka.

V Památkovém katalogu jen (zastaralá) zmínka:

Po obou stranách průčelí kostela je ohradní zeď prolomena branami s kovovými mřížemi. Na pilířích se nacházely sochy Víry a Chronose z dílny M. Brauna. Ty jsou však nyní v kostele sv. Petra v Lounech.

Originály soch jsou skutečně v Lounech, ale zde byly umístěny alespoň kopie.

Zvláštní je, tolik opěvované sochy zřejmě nejsou samostatnou položkou Památkového katalogu a v podstatě se o nich nedají najít žádné podrobnosti. Sem tam střípek:

Nejslavnější ze zdejších soch, nepochybně dílo M. B. Brauna. Stařec s přesýpacími hodinami. Stáří či Chronos. Naprosto dokonale provedený – ty ochablé svaly na nohou, ty vystupující žíly, zapadlé oči, nepřítomný pohled… Nesmírně sugestivní. Netěším se na stáří, je krásné jen jako socha.

V diplomové práci Saturnův odkaz: Smrt a Čas v barokním sochařství Čech – Petr Horák (OLOMOUC 2009) se o soše uvádí:

Matyáš Bernard Braun, Chronos, 1718-1719, pískovec, rozměry cca 1,2 x 2,5 m, Louny kostel sv. Petra (původně hřbitovní zeď v Cítolibech).

V Cítolibech se můžeme na ohradní zdi hřbitova, severně a jižně od kostela sv. Jakuba Většího na Tyršově náměstí, obdivovat dvojici alegorických soch, které zde – ve formě výdusků – zůstalyjako jedna z posledních připomínek dříve rozměrného cyklu Braunových děl. Severně od kostela je to Víra – polosedící, o pravou paži se opírající mladá žena s odhalenými pažemi a dekoltem,v řasnatém rozevlátém šatě, levici, v níž byl původně kalich eucharistie, pozdviženou k nebi, kam se upírá i její zasněný výraz. Na soklu vedle její pravé ruky leží dvě pohozené ověnčené lebky.

Jižně od kostela se pak na stejném soklu jako Víra, tvořeném rozšířením hřbitovní zdi, majestátně vyjímá ponurá postava Chrona. Mohutný šlachovitý stařec pololeží s levým loktem opřeným o hrůzně ohryzané lidské torzo bez hlavy a končetin, přehozen splývavou draperií. Prstem pravé ruky ukazuje na přesýpací hodiny, stojící na soklu, které přidržuje levicí. Jeho vous je rozevlátý, na olysalém čele se vlní příslovečný pačes. Velice originálně jsou na jeho samé neblahé postavě demonstrovány ničivé účinky plynutí času; stárnutí, zkáza a smrt: Z jeho pravé tváře toho mnoho nezbylo, zdá se, že maso opadalo až na kost. Oko vytéká z prázdné očnice, zuby dávno vypadaly, nos se bortí. Rozklad pokračuje na rameno, kde se rozpadá kůže a odkrývá šlachy a svaly.

Začátkem 18. století počal baron Arnošt Bohumír Schütz zvelebovat své cítolibské sídlo v duchu velkorysé barokní krajinotvorby. Vprostřed obce, naproti zámku s nově upravenou zahradou, dal vyrůst novostavbě kostela, mezi obě dominanty pak krátce po skončení morové epidemie, v roce 1715, přibyl trojiční sloup – dnes poznamenaný neumělými opravami i osazením poněkudhrubých kopií. Tím se však jen otvírá monumentální soubor zakázek, které poslední z baronů Schützů, Arnošt Jaroslav, zadal po smrti Arnošta Bohumíra i jeho syna Františka Arnošta prosperující dílně Matyáše Bernarda Brauna. Krom trojiční statue lze všechny tyto práce datovat na samý konec druhého desetiletí 18. století.242 Lze předpokládat, že se objednavatel alespoň do jisté míry nechal inspirovat bohatou donátorskou činností svého souseda, hraběte Šporka. Z množství soch, které Braun pro Cítoliby vytesal, se jich in situ mnoho nezachovalo. Sochy čtyř světců, původně stojící u kostela, a Mojžíše, pravděpodobně doplněného apoštolem Pavlem, se rozpadly působením času a povětrnosti; bohatá sochařská výzdoba zámecké zahrady pak byla převezena do vídeňského Neuwaldeggu.

Krom pro nás důležité dvojice Víra-Čas tak z Braunovy tvorby v Cítolibech (nebudeme-li počítat trojiční sloup) zůstala jen vysoce kvalitní sochařská výzdoba interiéru kostela.

I mohutné alegorie na zdi cítolibského hřbitova kvalitativně vybočují z vysokého standardu produkce Braunovy firmy. Jejich pádnou velkolepostí dosáhl Braun „svého pomezí monumetnality“.Je, myslím, absolutně na místě se ztotožnit s Preissovým odmítnutím Pocheho označení těchto dvou alegorií za dílenský produkt. Protože zběsilé nacházení mistrovského dotyku v jistých dílech a jeho popírání u děl jiných je právem považováno v zásadě za zcestné a naprosto nerespektující praktické fungování barokní sochařské dílny, domnívám se, že bohatě postačí, zařadíme-li Chrona do skupiny nejlepších prací Braunových, aniž bychom si kladli otázku, kolik úderu špičákem jí sám velký Matyáš udělil. Je nesporné, že cítolibského Chrona lze vnímat jako souputníka a do jisté míry předchůdce kukských obrů-poutníků a souhlasit s Blažíčkem, že „… by nevznikl bez Brokofova Chrona u Sv. Jakuba v Praze.“ Shodou okolností právě v postavách Chronů tak oba nejvýznačnější zjevové českého barokního sochařství se navzájem sobě nejvíce přiblížili.

Radostná postava Víry není ani v odborné literatuře shledávána tak působivou, jako temný, zádumčivý Chronos, jenž je, dosti oprávněně, považován za „… nejdrastičtější znázornění barokní,vanitas‘ v českém umění.“ Je ale otázka, do jaké míry bylo toto nazírání vlastní současníkům těchto skulptur, kterým se jemné úsměvy tiše extatických ženských tváří, tak typicky braunovské, jistě nemohly zdaleka zdát tak nasládlými, jak je může vnímat naše vizuálně přesycená epocha. I přesto je pravděpodobně správné vidět ve skulptuře Viry na rozdíl od Chrona jen průměrný výkon dílny.

Nesouhlas s Pavlem Preissem si dovolím vyslovit co se týče ikonografické interpretace obou soch. Opustil totiž tradiční označení mladé ženy s kalichem za Víru, a to proto, že její „pozdvižený kalich není eucharistický a dívčí výraz nikoli devotní“, přestože výklad starce jako Chrona by „s určitou licencí“ přijal. Spojení Víry s Časem ale považuje za ikonografickou „nezvyklost, ba přímo absurdnost“ a tak obě postavy označuje za daleko spíše profánní alegorie a následně je interpretuje jako Stáří a Mládí, ve výsledku pak jako Čas ničící Krásu.

Ačkoli Pocheho ikonografická argumentace skutečně do jisté míry postrádá logiku, Preissovo přirovnání k „rádiu Jerevan“ lze považovat přece jen spíše za hašteřivou hyperbolu. Především proto, že ve světle pozorného studia originálu na povrch vyplývá jedna skutečnost, kterou, pokud je mi známo, dosavadní bádání přehlíželo, nebo jí alespoň nevěnovalo dostatečnou pozornost. Jedná se o dvojici ověnčených lebek, které leží vedle dlaně pravé ruky Víry. S ohledem na přítomnost těchto symbolů vítězící smrti, přece však přemožených sličnou ženskou postavou, respektive jejím klidným gestem pozdvižení poháru k nebi a vroucím pohledem, se interpretace sochy jako alegorie mládí jeví jako nepravděpodobná. Daleko spíše se jedná o umocnění významu, který socha Víry nabývá už ve vztahu ke Chronovi – významu vítězství Kristovy oběti nad smrtí, koncem pozemského života. Nad Časem, Chronem, jenž diváky na pomíjivostvšeho vezdejšího upozorňuje nejen svým jednoznačným a přeci subtilním gestem, ale snad ještě mocněji svým vlastním, fyzickým rozkladem, který jako by se nám odehrával přímo před očima, jako by vichr, který rozevlál starcův bujný vous, s sebou za zlověstného svistu odnášel i kusy odumřelé tkáně, které se uvolňují z jeho rozpadající se osleplé pravé skráně i z pravého ramene. Vezmeme-li v dále v potaz to, že za podušku slouží Chronovi – zjevně jím ohryzané – lidské torzo, můžeme už stěží být na pochybách. Saturnský motiv požírání sice někdy do zobrazení Chrona prosákl, v rámci českého barokního sochařství se však jedná jedině o tento případ.

Jsem mimo to přesvědčen, že Preissovu interpretaci nelze hájit nenáboženským působením gest a výrazu mladé ženy. Kdybychom takové uvažování dovedli do důsledků, mohli bychom
sotva Berniniho sv. Terezii považovat za skutečné zobrazení světice, neboť její pohled je leccos, za zbožný by jej však nepoučený pozorovatel označil stěží. Je sice školometským klišé připomínat, že právě baroko nemělo daleko k zobrazování vypjaté náboženské extáze způsobem, který nám v dnešní době připomíná daleko spíš výraz pohlavní rozkoše, v tomto případě je to ovšem naprosto na místě.

Ani argument, že kombinace Času a Víry nedává smysl, neobstojí. Obecně vzato s Chronem v baroku do interakce může – a to právě v duchu vítězství nad časem, pomíjivostí – vstupovat
prakticky kterákoli ctnost. Nevyjímaje ani ty teologické. Týká se to sice především grafické produkce, pro ikonografii jako takovou ale médium nehraje velkou roli. Ostatně, jako Chronova souputnice vystupuje Víra i v sochařství. Krom Berniniho náhrobku Alexandra VII., kde se ovšem nesetkáváme s Chronem jako takovým, ale spíše se Smrtí, jež převzala jeho atributy, je na místě zmínit i kazatelnu poutního kostela v Dobré Vodě u Nových Hradů, které je prostor věnován výše, kde vidíme Chrona právě s trojicí teologických ctností – samozřejmě nevyjímaje Víru.

I když ale přijmeme tradiční interpretaci starce s přesýpacími hodinami jako Chrona a jeho pandánu jako Víry, není ještě docela jasno. Neobsazené (respektive osazené jednoduchými kamenickými dekoracemi) úseky hřbitovní zdi po stranách kostela, v těsném sousedství obou probíraných soch, rozměrově zcela shodné s jejich sokly, dávají tušit, že v jedné z Preissových glos se může skrývat daleko podstatnější zjištění, než obsahují všechny – včetně této – dosavadní ikonografické interpretace cítolibských alegorií. Zní: „Je ostatně otázkou, zda … snad netvořily součást alegorického programu v jiném kontextu.“ Je opravdu dobře možné, že cítolibských soch bylo původně víc.

Malý hřbitovní gotický kostelík na Žateckém předměstí v Lounech slouží dnes jako lapidárium. Sem byly po vleklých tahanicích v roce 2006 přemístěny restaurované originály Braunových soch Víry a Času, které se původně nacházely v Cítolibech a již dříve byly nahrazeny výdusky. Přestože je jistě záslužné umístění těchto vrcholných děl českého baroka do lapidária, kde mohou být – alespoň do jisté míry – přístupné a kde jsou chráněny před povětrností, současný stav, kdy se – bez přehánění – ztrácejí v temných koutech pod tribunou, nelze vnímat jako uspokojivý.

Cítolibský zpravodaj 02.2005:

Cítolibský zpravodaj 02.2006:

Cítolibský zpravodaj 01.2007: